PSICOLOGÍA.
SÓLO SE ES DUEÑO DE LO QUE SE ESTÁ DISPUESTO
A PERDER
«Mis oficiales no abundan en riquezas, y no porque
desdeñen los bienes materiales.
Tampoco albergan la esperanza de llegar a ancianos, y no porque les disguste la
longevidad.
Según cómo sea la lucha que hoy emprendamos, de ella dependerán nuestras
posibilidades de éxito.
Quienes no arriesgan quedarán de abono en los
campos del Señor,»
SUNTZU, del Libro de la guerra
El tema
de este capítulo puede llegar a parecer caprichoso y hasta contradictorio, pero
el desarrollo de los argumentos y la contundencia de la historia que relataré transparentarán
su validez.
Efectivamente,
sólo somos dueños de lo que estamos dispuestos a perder; para fundamentar tan
osada aseveración, invito al lector a reflexionar sobre lo más propio y
misterioso de nuestra existencia: el tiempo.
Se
preguntará qué tiene que ver el tiempo con la tesis que hay que considerar.
Pues absolutamente todo. Somos seres temporales, somos tiempo. La vida, la existencia
y el universo se despliegan en una dimensión espaciotemporal cuya comprensión
es definitoria de nuestra posibilidad de conocimiento. Nada escapa a su alcance.
Nada
podemos pensar fuera del tiempo, salvo a Dios y la eternidad como un acto de fe
que está más allá de nuestras capacidades racionales. Pero si intentamos comprender
la eternidad, por ejemplo, indefectiblemente volvemos a caer en andariveles de
los que no podemos prescindir: las categorías temporales. Entonces, definimos la eternidad como un
constante presente o como un no tiempo que no podemos concebir más que
por la vía negativa de lo que consideramos positivo: el tiempo. Es decir, sólo
entendemos el tiempo.
Esta
temporalidad tiene que ver con todos los aspectos de nuestra vida, porque la
temporalidad es nuestra esencia; somos seres de tiempo y pensamos en categorías temporales.
Así
como la concepción del tiempo forma nuestro horizonte de conocimiento (pensemos
en la teoría de la relatividad introducida por Einstein y la perspectiva científica
que abrió), la manera en que vemos y pensamos el tiempo forma las circunstancias
de nuestra vida y la calidad de nuestras vivencias.
En un
breve libro, tan breve como inspirador, el filósofo alemán Herrigel, titular de
la cátedra de filosofía en la Universidad de Berlín, relata su experiencia en
Japón, donde se radicó por cinco años al ser contratado por la Universidad de
Tokio para enseñar filosofía.
Herrigel
llegó a Tokio entusiasmado con la idea de aprovechar la oportunidad que se le
presentó para satisfacer un profundo deseo: estudiar la filosofía zen. Comenzó
así a buscar un maestro que lo aceptara como discípulo, lo que lo enfrentó con
un obstáculo impensado: por su condición de occidental, todos los maestros zen
a los que se dirigía rechazaban su petición. Empezó a perder las esperanzas,
cuando conoció a un maestro que lo aceptó como discípulo.
No es
difícil imaginar la avidez y presteza con que Herrigel acudió a su primera clase.
En ella, el maestro le propuso elegir una actividad que fuera de su agrado: ikebana,
origami, pintura sobre tela, caligrafía, etc. Ninguna convenció al filósofo
alemán, que las encontraba demasiado ajenas a él. Pero, finalmente, el maestro
mencionó el tiro con arco y flecha. Herrigel no sólo lo encontró de su agrado,
sino además familiar, pues ya había practicado tiro al blanco en un polígono de
tiro en Berlín.
-Pero
¿qué tiene que ver eso con el zen?
-Todo,
pues el zen se practica haciendo -fue la primera enseñanza del maestro.
Así, llegó
el primer día de práctica. Con enorme entusiasmo, el filósofo dio comienzo a lo
que se transformaría en una rutina: tornó el arco y la flecha y, con la actitud
del deportista celoso de su destreza, clavó los ojos en el blanco, lo miró con
avidez, casi lo devoró con la mirada. Cuando ya creía tenerlo dominado,
absolutamente focalizado, tensó la cuerda del arco con la presión horizontal de
la flecha que apuntaba directamente a él. Luego, todo pareció detenerse, hasta
el corazón. Todo pareció dejar de existir, salvo ese blanco en el que el mundo se concentraba. Entonces tiró. Tiró y falló.
Se
sucedían los días, los intentos y los fracasos. El maestro asistió
silenciosamente a las sucesivas derrotas ya la creciente ansiedad de Herrigel,
que se obsesionaba con ese blanco, cada vez más inalcanzable. Una y otra vez
intentaba; una y otra vez fracasaba.
Entretanto,
una y otra vez, el maestro cubría sus propios ojos con un pañuelo negro, olía y
escuchaba el aire, se balanceaba sobre sus pies reconociendo su lugar sobre el
suelo, acariciaba el arco, sentía entre sus dedos la firme dirección de la
flecha en tensión, tiraba y acertaba. ¿Cuál era el secreto?
La
impaciencia de Herrigel iba en aumento: -¿Dónde está el error? -preguntaba-o Si
el blanco
está ahí, tan cierto y firme corno una roca, ante mis ojos que no dejan de
mirado, que lo ven claramente.
Silencio.
-¿ Cuál
es el secreto o la magia de acertar con los ojos vendados?
Silencio.
Las
preguntas y la agitación de Herrigel no tenían otra respuesta que la mirada
silenciosa del maestro. Hasta que un día, éste decidió hablar, y su lección fue
tan inesperada como extraordinaria.
El
maestro daba en el blanco aun con los ojos vendados; Herrigel fallaba aun con
el blanco incrustado en los ojos. Todo el secreto estaba en el objetivo de cada
uno. El lector dirá: «Pero si el objetivo es el mismo: dar en el blanco».
Justamente, la lección esclarece una distinción que hay que tener en cuenta: la
diferencia entre meta y objetivo.
El maestro
y Herrigel perseguían la misma meta, dar en el blanco, pero sus concentraciones
estaban puestas en objetivos diferentes, es decir, sus objetos de atención eran
diferentes. Yesos objetivos, sorprendentemente, implican la misteriosa
dimensión temporal.
El
maestro no erraba el blanco que perseguía, porque su objeto de concentración no
era el blanco, sino su propia presencia y su actitud en la consecución del
mismo. Su mente estaba alerta, su atención estaba puesta en cada movimiento, en
cada centímetro de la piel. La presencia de su ser era total en su estar
presente.
Herrigel
fallaba porque su objeto de concentración estaba muy lejos de sí mismo. Su
objetivo era el blanco, lo que debía alcanzar: el futuro. Herrigel fallaba
porque confundía meta con objetivo. Ponía su concentración en lo que todavía no
era, descuidando lo que en el presente cuenta para poder alcanzar la meta: su
presencia, su actitud, su poder. Herrigel se desesperaba con cada fracaso, y el
blanco se le volvía una obsesión. Su agitación aumentaba y su posibilidad de
éxito se alejaba cada vez más, porque, a cada paso, las derrotas pasadas
pesaban sobre un futuro que lo desvelaba. Herrigel no toleraba perder la meta anhelada.
El
maestro zen sabía perfectamente cuál era la meta, pero no se desesperaba,
porque todo su goce estaba centrado en el arte del hacer, en la realización de
la perfección presente, en el placer del bien hacer, de ejecutar bellamente
cada movimiento. Ese goce presente lo liberaba de la ansiedad futura. Si el blanco se perdía, importaba poco o, mejor dicho,
no ocupaba la concentración.
Se
trata de cuidar el presente y dejar que el futuro emerja de él, como una flor,
como el blanco perfecto del maestro cuya causa se encuentra en esa danza
cuidadosa de movimientos atentamente armonizados en el espacio y en las fracciones
de tiempo.
Lo que
el maestro zen le dice a su discípulo, casi en silencio, es que no corresponde
hacer el futuro desde el futuro. El futuro siempre se hace desde el presente y
lo que importa es la calidad del mismo. El presente es el único espacio
temporal real donde estamos plena y realmente vivos. En el pasado ya no somos y
en el futuro todavía no somos.
Mantener
una presencia plena en cada presente quita el velo que cubre de opacidad lo
real, descubriendo en cambio todo su brillo. Estar volcados a pasados muertos o
a futuros todavía inexistente s opaca la realidad. La propuesta es atrapar la
luz de la vida, y la luz es siempre ese presente tan fugaz y tan precioso en el que vivimos absolutamente y en
donde construimos el mañana. Es la luz en la que se afanaban los artistas
impresionistas tratando de atrapada en la percepción plena del instante.
El goce
de la luz requiere de la aceptación de las sombras. Lejos de lo que pueda
pensarse, toda aceptación de lo irreversible no implica sometimiento sino
liberación. Aceptar las sombras es quedar libre de su tiranía. Aceptar los
errores y fracasos del pasado es dejados definitivamente en el pasado, es como
abrir las manos para dejar ir lo que ya no es y mantened as abiertas para
recibir lo que cada presente ofrece.
En
cambio, tendemos a cerradas, aferrándonos a lo que ya está perdido o sufriendo
tercamente por lo que ha dejado de causarnos dolor real ya hace tiempo. De la misma
manera, nos apegamos a la ilusoria certeza de aquello que tendrá que venir,
desviviéndonos en una ansiedad vertiginosa. El pasado ya irreversible y el
futuro todavía irreal, con sus tiranías, nos hacen perder la luminosidad del
presente.
La
aceptación es la contrapartida del apego. Aceptar la irreversibilidad del
pasado y la incertidumbre del futuro nos deja libres para asumir el presente
con toda su potencialidad.
El
apego exacerba el miedo, y el miedo a perder lo deseado, lejos de hacemos
dueños del bien que hay que alcanzar, nos somete a la angustia de su posible
pérdida. Es un complejo juego de tiempos, a la manera de Terminator, en
el que el futuro condiciona el presente en pos de sí mismo, provocando lo temido.
Herrigel
teme no dar en el blanco, y el bien que no está dispuesto a perder condiciona
su capacidad presente y provoca la imposibilidad de dar en el blanco. Herrigel se
esfuerza, y su creciente esfuerzo, contrariamente a lo que se pueda pensar,
desvirtúa su fuerza, distrae su atención correcta y confunde su intención.
El
maestro zen no se esfuerza, se concentra en su fuerza. La consecución del fin
deseado requiere de fuerzas puestas en juego, y el esfuerzo es un componente
contra natura de toda acción certera, naturalmente relacionada con el fin que
hay que alcanzar. Él no teme perder el blanco, porque, si no acierta, volverá a
intentado, siempre centrado en la maravillosa luz de cada presente siempre en
el hoy. Y siempre será dueño del blanco, porque en el goce de su hacer, de su
concentración cuidada, ya posee el blanco como una inspiración que enaltece el
trabajo de cada día.
Sólo
se es dueño de lo que se está dispuesto a perder, porque en la aceptación de su
posible pérdida está implícita la aceptación de la incertidumbre del futuro,
sin que ésta avasalle con sus sombras la luminosidad del trabajo que se encara
hoy para la consecución de ese bien.
“Claudia Noseda. Antiestrategias. Táctitas
para el buen vivir.”
ARTE.
Arte Paleocristiano
El arte paleocristiano es el nexo de unión entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental. Nos referimos a la Antigüedad Clásica y a la Edad Media Cristiana.
Para el estudio del arte europeo de la Edad Media es imprescindible realizar un acercamiento al arte paleocristiano pues en él se van a gestar dos manifestaciones artísticas de la importancia del templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo.
De esta última, por ejemplo, sobresale el crismón, que será ampliamente utilizado en periodo romano.
Por tanto, se denomina Arte Paleocristiano al desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente.
El arte paleocristiano se puede dividir en dos grandes periodos:
- Periodo de persecución y clandestinidad (siglos II y III),
- Periodo del gran arte paleocristiano en tiempos del Cristianismo como religión oficial del Imperio (parte del siglo IV). En esta fase será, por contra, un arte protegido e impulsado por las grandes jerarquías eclesiásticas de la época.
Primer Periodo del Arte Paleocristiano. Siglos II y III
Se desarrolla entre Finales del siglo II y siglo III, años en los que las comunidades cristianas son perseguidas e el Imperio.
Las dos manifestaciones arquitectónicas de este periodo son las Domus Ecclesiae y los Cimeterios (cementerios)
Domus Ecclesiae
Se trata del equivalente a una parroquia actual. No tenían una forma especial debido a que normalmente se empleaba una vivienda romana normal de dos pisos adaptándola a las funciones que necesitaban dividiéndola con tabiques.
Las domus ecclesiae solían tener salas para la celebración del acto eucarístico, los ágapes, los bautizos, otras para la formación doctrinal de los presbíteros a los catecúmenos o neófitos (no bautizados), salas de tipo administrativo e incluso también la vivienda para el presbítero.
La sala destinada a la Eucaristía solía tener un gran tamaño y estaba dividida en dos partes por un arco o una puerta debido a que los catecúmenos no podían ver aunque sí escuchar la Consagración, así que debían retirarse a la segunda parte de la estancia (catecumenado) al llegar dicha parte.
Estas parroquias son llamadas indistintamente Domus ecclesiae o Tituli. Las dos parroquias más importantes que se conservan son el Titulus de San Martino al Monte (Roma) y el Titulus de Dura Europos (Siria):
Títulus de San Martino al Monte (Roma)
Se trata de un edificio articulado en torno a un patio. Es obra de finales del siglo II.
Tenía dos pisos. El piso inferior cuenta con una gran sala a la izquierda, destinada a la celebración eucarística, dividida por un arco detrás del cual se colocarían los catecúmenos. Al fondo hay dos salas, que podrían estar destinadas a la catequesis, y a la derecha una gran sala, donde posiblemente se reunirían para los ágapes.
En el piso superior es probable que viviera el presbítero aunque también es posible que hubiese salas de tipo administrativo.
En esta titulus no había baptisterio ya que no hay restos arqueológicos de piscina bautismal.
Titulus de Dura Europos (Siria)
En la población de Dura Europos en Siria se halló una pequeña villa romana, con un barrio cristiano, agrupado en torno a esta domus, y un barrio judío, agrupado en torno a una sinagoga.
Esta titulus también está organizada en torno a un patio central y contaba con dos pisos, ya que se ha encontrado una escalera.
Todas las estancias estaban comunicadas entre sí. Había una gran sala alargada a la izquierda dividida por un muro con una gran puerta (mayor separación del catecumenado) y con una gran entrada con escalones.
Al fondo existió un salón muy grande, también con una gran entrada, donde se debían celebrar los ágapes. El tamaño de esta sala indica el gran número de fieles que tenía este titulus.
Aquí sí había baptisterio con una piscina bautismal. Es una estancia bastante pequeña en la que se ha encontrado una gran decoración pictórica con los principales fundamentos del ciclo de salvación cristiano.
Cimeterios (cementerios)
En este periodo de la arquitectura y arte cristiano había dos tipos de enterramiento: los areae y las catacumbas.
Areae
Jerusalén.
Se encuentran en prácticamente todo el Imperio puesto que fue el tipo de cementerio habitual entre los cristianos.
Estaban formados por tumbas cubiertas por losas con la particularidad de que muchas tumbas disponían de una mesa, o bien, en el cementerio había una sala cercana a las tumbas con esas mesas, debido a los ágapes funerarios que se celebraban tras el entierro en el cementerio.
Otras comunidades más pudientes tenían, en vez de un recinto cerrado, un pórtico con columnas en un lateral del cementerio donde se disponían las mesas.
A ciertas personas de la comunidad, consideradas más santas o más dignas, se les concedían tumbas más elaboradas, no cubiertas únicamente por losas sino por pequeños monumentos arquitectónicos que consistían en pequeños túmulos cuadrangulares o trilobulares de no más de 2 metros de altura llamados cellae.
A veces incluso estos cellae se consideraban insuficientes y se construían edificios más elevados circulares y cubiertos por cúpulas que son el inicio de los mausoleos. Tenían está forma debido a que estaban inspirados en los heroa (pequeños edificios de planta circular cupulados que servían para rememorar los hechos o la muerte de algún héroe pagano).
Catacumbas
Arte Paleocristiano en los siglos IV y V
El año 311 fue una fecha especialmente significativa para explicar el cambio que se va a producir en el arte cristiano, de un arte típico de comunidades pobres y semiclandestinas a un arte monumental y rico.
En esta fecha se promulgó el primer edicto de tolerancia, http://es.wikipedia.org/wiki/Edicto_de_Tolerancia_de_Nicomedia el Edicto de Valerio Augusto, aunque tendrá más importancia el Edicto de Milán, del año 313, http://es.wikipedia.org/wiki/Edicto_de_Mil%C3%A1n del mismo carácter tolerante que permite el culto cristiano sin ningún tipo de cortapisas.
Ambos fueron promulgados por el emperador Augusto Valerio, pero al acceder al trono el emperador Constantino se da un cambio, si cabe, más favorable para la iglesia cristiana puesto que una gran parte de la familia de Constantino se va a convertir al cristianismo e incluso se especula sobre si el propio emperador se hubiese convertido al final de su vida.
Este proceso de dignificación del cristianismo culmina en al año 380 cuando el emperador Teodosio proclama a la iglesia cristiana como iglesia oficial del Imperio.
A partir del año 313 los altos dignatarios de la Iglesia se van a convertir paulatinamente en autoridades del Imperio. De este modo, las jerarquías eclesiásticas van a pasar a ocupar importante cargos de la administración pública y la Iglesia cristiana se convierte gradualmente en una institución de poder estrechamente ligada al emperador y a la administración imperial.
Como consecuencia de ello, la liturgia cristiana comenzó a adoptar elementos característicos del protocolo imperial. Se va a solemnizar y, en consecuencia, va a necesitar un nuevo vocabulario artístico que iguale los edificios cristianos con los grandes edificios públicos, palacios y templos de la sociedad romana.
En esta nueva etapa el arte cristiano es financiado por el alto clero y por las clases patricias e incluso por los propios emperadores. Consecuencia de esta alto poder económico nos encontramos con un arte con tendencia al lujo muy considerable y realizado, por tanto, con materiales nobles especialmente costosos.
Las principales manifestaciones de este arte van a ser dos: la arquitectura eclesiástica y la pintura monumental que se va a plasmar a través de los mosaicos (musivaria, el arte de los mosaicos).
Los nuevos templos cristianos: las basílicas
BASILICA DE SANTA SABINA EN ROMA. SIGLO V DC.
ESTRUCTURA GENERAL DE UNA BASÍLICA.
BASÍLICA DE SAN PEDRO EN ROMA.
El principal problema que se plantea la Iglesia en estos momentos es encontrar un modelo arquitectónico para realizar sus celebraciones litúrgicas con toda pompa.
Evidentemente tiene muchos tipos de edificios a su alrededor que pueden inspirarles, como los propios templos romanos, pero pronto se deshecha esta idea debido por un lado a planteamientos puramente religiosos (reminiscencias de religiones paganas no deseadas…) y por otro lado porque en los templos romanos no entra la multitud, pero en las celebraciones cristianas sí.
Una vez que el Cristianismo fue legalizado y posteriormente elevado a la categoría de Religión Oficial, los cristiano llegaron a tener una enorme influencia política en el Imperio, por lo que sus construcciones van a ser de gran calidad y valor.
Para la construcción de los templos cristianos se rechazó el modelo de templo anterior romano por su asociación al paganismo.
Se adoptó entonces la basílica, edificio de múltiples usos ya que no tenía ninguna función específica y menos aún de carácter religioso.
Las basílicas romanas eran edificios de forma rectangular de tres o más naves en número impar separadas por columnas, que solía tener una cabecera sobreelevada respecto al resto rematada en una exedra
Edificios de planta centralizada: martyria y baptisterios
Si las basílicas para el culto tienen planta longitudinal, Las plantas centralizadas se van a reservar para los martyria y para los baptisterios, con funciones litúrgicas distintas.
Los martyria fueron construcciones de carácter funerario.
En occidente van a tender a convertirse en plantas de cruz griega y normalmente estarán unidos a la iglesia, mientras que en oriente adquieren una gran monumentalidad y se convierten en templos normalmente poligonales que estarán exentos.
Los baptisterios, en occidente serán de planta octogonal y estarán próximos a la iglesia, pero exentos, mientras que en oriente serán pequeñas salas de planta cuadrangular unidas al templo.
BAPTISTERIO DE PARMA.
Mosaicos y sepulcros
Al margen de la arquitectura, el arte paleocristiano tiene en los mosaicos y la escultura funeraria de los sepulcros dos de sus más importantes manifestaciones artísticas.
Sepulcro paleocristiano de "San Vivente Mártir". Valencia
Roma.
Sepulcros paleocristianos, junto con Lázaro, el buen Pastor y Adán y....
Por su parte, en los sarcófagos paleocristianos de los siglos IV y V, frente a los del siglo III que sólo nos ofrecían aspectos puntuales de la doctrina cristiana, se pretende resumir los principios básicos de la doctrina cristiana en su totalidad.
Los sarcófagos se leen de izquierda a derecha y, si tienen dos registros, primero se lee el registro de arriba y luego el de abajo.
Dos sarcófagos paleocristianos (para trabajar en clase):
La técnica del mosaico paleocristiano es la misma que el periodo anterior, pero lógicamente, cambia la iconografía. Se eligen temas de carácter fuertemente simbólico y religioso.
Mosaico San Vital Teodora. MOSAICO PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO.
Cúpula del baptisterio de los Ortodoxos, en Ravena. Mosaicos divididos en tres zonas: la central ocupada por el bautismo de Cristo en el Jordán (en presencia del genio del río, al estilo pagano); la zona anular donde se desarrolla la serie de los doce apóstoles que parecen danzar entre columnas de flores; y el borde exterior formado por misteriosas arquitecturas, jardines mágicos y altares con libros sagrados.
Decoración del ábside de Santa Pudenciana (Roma) considerado como el más monumental de los mosaicos paleocristianos en la Ciudad Papal. Está realizado en mosaico y fechado en el siglo V.
Arquitectura y Arte Paleocristiano en España
En la Hispania tardorromana, dada su amplia romanización y también por su pronta cristianización, debieron ser muchos los edificios paleocristianos construidos.
Lamentablemente, las guerras incesantes e invasiones QUE sufrió España durante siglos apenas han dejado muestras de su arquitectura. Entre ellas, tenemos:
Mausoleo de Centcelles
El Mausoleo de Centcelles es lo único que se conserva de mediados del siglo IV y se encuentra en Constatí en Tarragona.
Parece que formaba parte de una villa romana construida inicialmente en el siglo III y reconstruida en la mitad del siglo IV, cuando se añaden los dos mausoleos, ambos de planta centralizada, una cuadrilobulada y otra circular que presentaba cuatro nichos en forma de pequeñas exedras.
Este último es el que se conserva, aunque en muy malas condiciones. Está cubierto por una gran cúpula con decoración en 4 frisos: el inferior representa una cacería, en el segundo hay escenas de las comendatio funebre entre columnas salomónicas, el tercero representa las estaciones, símbolo de inmortalidad, y en el cuarto no se sabe.
Entre los cazadores, hay uno mirando al frente, se cree que el difunto. Del segundo hay restos de un león que parece que era de gran calidad y del tercero, amorcillos con racimos de uvas.
Basílica de Santa María de Abajo de Carranque.
Se trata de la basílica cristiana más antigua que se conserva de España. Fue descubierta, tras intensos trabajos de excavaciones y actualmente es parte del Yacimiento Arqueológico o Parque Arqueológico de Carranque (Toledo),
Se cree que esta basílica paleocristiana fue erigida por orden del emperador romano cristiano Teodosio, a fines del siglo IV.
Martiriun de la Alberca
El Martirium de la Alberca es probablemente obra del siglo V. Se percibe influencia de un heroa griego de planta más bien basilical. El piso inferior está lleno de tumbas y el superior está rematado en exedra. El inferior está cubierto con bóveda rebajada y el superior con techumbre de madera a dos aguas.
Basílicas de ábside contrapuestos
En Vega del Mar (Málaga) del siglo V, quizá IV, con pórticos que suelen tener finalidad funeraria. Otra muy similar es la iglesia de Casa herrera (Badajoz), en la que aparecen salas junto a los ábsides, las pequeñas eran probablemente sacristías pero las grandes es posible que estuviesen empleadas por una comunidad monástica.
Arte Cristiano en la clandestinidad. Siglo III
Arquitectura paleocristiana:
Primera iconografía cristiana
Los primeros cristianos utilizaron imágenes de carácter simbólico para representar aspectos fundamentales de su doctrina.
Las imágenes en los domus o en las catacumbas no va a aparecer hasta el siglo III debido a que el crisitianismo, que se fundamenta en el Antiguo Testamento, es una doctrina que reniega de la imagen de la divinidad.
La eclosión iconográfica del siglo III, que además aparece de igual manera en lugares muy lejanos, se debió a una unificación de criterios debido a la petición insistente de miembros cristianos de que aquello que se les explica aparezca en imágenes.
Muchos de estos miembros son romanos cristianos que estaban acostumbrados a que se representaran las escenas referidas a las religión.
Existe una hipótesis por la que esta eclosión iconográfica del siglo III tuviera lugar como reacción y lucha contra una religión rival que sí utiliza la imagen como vía de difusión: el judaísmo.
Esta hipótesis está reafirmada porque la sinagoga de Dura Europos está llena de imágenes del Antiguo Testamento, que tras haber realizado la prueba del carbono 14 ha resultado que es un poco más antigua, aunque casi contemporánea, que el domus ecclesiae que se encuentra en esa ciudad.
Sinagoga: http://es.wikipedia.org/wiki/Sinagoga
Sinagoga de Dura Europos: http://es.wikipedia.org/wiki/Dura_Europos
Pero es importante resaltar que la iconografía cristiana no es de nueva creación, aunque los contenidos sí son nuevos. Recoge las imágenes del arte romano que tenían un contenido moral (los romanos habían empezado a preocuparse por el más allá y empiezan a darse representaciones de virtudes, escenas de contenido moral, etc.) y las subliman a un contenido divino.
Aún así, también se crearon imágenes nuevas para adoctrinar y explicar escenas y contenidos del Antiguo Testamento.
Al iniciarse la iconografía cristiana, se emplean fundamentalmente símbolos debido a la tradición de prohibir la imagen descriptiva, pero paulatinamente la iconografía comenzará a hacerse narrativa. Algunos de los símbolos más importantes son:
El Buen Pastor:
Representa una figura masculina, joven, vestido como un pastor, que lleva sobre sus hombros un cordero y, generalmente, con una mano sujeta las patas y con la otra una jarro de leche o alguna otra cosa relacionada con la ganadería. Representa al Cristo redentor. No es original, proviene del moscóforo griego,
que era el joven que llevaba los animales en los sacrificios, el portador de las ofrendas. Es un símbolo del culto. Esta imagen fue tomada por los romanos para uno de sus dioses más queridos: el Hermes crióforo, que era la imagen moral del dios protector. Este símbolo se dio principalmente en el siglo III.
El Cristo filósofo:
está representado igual que un filósofo clásico (túnica corta, pelo corto y sandalias), con una actitud docente a la masa (da sensación de estar cercana de la gente). Sujeta siempre un libro. El filósofo para la sociedad romana estaba, por su formación, próximo a la divinidad. Representa tanto a Cristo filósofo como a la doctrina cristiana como auténtica filosofía. Es muy común en el siglo III, sobre todo en sarcófagos.
El Cristo pescador:
está relacionado con el Bautismo. Es el Cristo que está pesando las almas (los peces) procedentes de las aguas del bautismo. Procede de un símbolo moral pagano del que no se sabe qué carga moral tenía. A veces al lado de él aparece una escena del Nuevo Testamento en la que Juan, una figura grande, posa la mano sobre la cabeza de Cristo, una figura pequeñita, ya que representa a un niño porque la Liturgia de ese momento denomina como "puer", niño, al catecúmeno en el momento del bautismo.
En ocasiones, aparece una paloma ya que en los Evangelios se cuenta que en el momento en el que Juan estaba bautizando a Jesús se abrieron los cielos y bajó el Espíritu de Dios en forma de paloma y sonó una voz que decía "Este es mi Hijo bien amado". Supone una reafirmación de la Santísima Trinidad.
El ágape o banquete eucarístico:
Ágape de las Catacumbas de San Calixto. Roma.
Está inspirado en el tipo de banquetes grecorromanos (mesa semicircular, comensales reposando en divanes, etc.). Siempre hay platos pero no con pan sino con pescado, ya que el pez es un símbolo acróstico de Cristo.
Las almas en el Paraíso:
es el icono del más allá. Se trata del Buen Pastor rodeado de paisaje y animales (jardín celestial). Hay siempre machos cabríos, que representan el alma indómita que consiguió reformarse, y ovejas, que simbolizan el alma limpia.
El orante:
Se trata de una figura con ambas manos hacia arriba. Proviene de la iconografía pagana, en la que representaba a la piedad. En el cristianismo aparece convertida en el alma que da gracias a Dios (de alabanza) o el alma suplicante, depende del contexto.
Escenas del Antiguo Testamento
Siempre se representan los mismos episodios debido a que estas escenas están sacadas de las "Comendatio animae" (recomendación del alma), oraciones fúnebres que se cantaban frente a los difuntos para la salvación del alma.
Tiene dos partes: una es alusiva al Antiguo Testamento donde se citaban aquellos personajes que habían sido salvados milagrosamente por Yahvé.
La otra es alusiva al Nuevo Testamento donde se citaban los milagros de Cristo que había salvado también milagrosamente a ciertos personajes:
Padre, libera su alma como liberaste a Noe del diluvio, a Isaac de manos de Abraham, a Jonás de la ballena, a Daniel de los leones, a los tres jóvenes del horno y a Susana de los viejos. Tú también, hijo de Dios, libera su alma, tú que has abierto los ojos al ciego de nacimiento, has curado al paralítico y resucitado a Lázaro
Las escenas de las comendatio relativas al Antiguo Testamento nos presentan dos variantes iconográficas con sus respectivos contenidos, que son conciliables: los ejemplos de salvación y las prefiguraciones.
Los cristianos ven con una gran animadversión la Crucifixión de Cristo porque era el castigo destinado a los peores criminales, por lo que recurren a una serie de escenas del Antiguo Testamento que tienen un paralelismo con la Pasión de Cristo y son una premonición de lo que ocurrirá en el Nuevo Testamento.
Por ejemplo, Jonás es arrojado al mar porque le creían causa del mal tiempo, lo que equivaldría a la Pasión de Cristo.
Jonás es comido por la ballena y permanece en su interior tres días hasta que lo escupe y es llevado hasta una playa. Ello equivaldría a la muerte de Cristo que permanece así tres días hasta su Resurrección.
El pecado original: se representa siempre de la misma manera: el árbol de la ciencia entre Adán y Eva.
Es habitual que aparezca la serpiente, normalmente enroscada en el árbol, a veces en el tronco, a veces en las ramas, a veces dirigiéndose a Eva.
Muchas veces Adán y Eva se encuentran cubriéndose los genitales con hojas de parra y se muestra su arrepentimiento.
El arca de Noé:
Se representa en el momento en el que la paloma vuelve con la rama de olivo. La nave tiene forma cúbica no se sabe si por deseo de abstracción a la hora de reproducirla o por ignorancia del autor.
Los tres jóvenes hebreos en el horno: con actitud de súplica o de alabanza.
Los tres hebreos en el horno. Catacumba de Priscila. Siglo II.
Era un dilema para aquellos jóvenes judíos, obedecer a Dios y acatar las ordenes de Nabucodonosor. Quizá muchos de los judíos que fueron llevados cautivos a Babilonia, olvidaron pronto las costumbres de su país y se acomodaron pronto a la vida muelle, y mundana que en Babilonia podían disfrutar.
Estos jóvenes, habían sido educados en el mismo palacio del rey, con todo esmero, y ahora, ellos ocupaban altos cargos en el país. Es cosa natural que sintieran agradecimiento a Nabucodonosor: pero ante todo ellos eran fieles a su Dios, a aquel que en su infancia ellos habían aprendido a amar y obedecer, y que sabían era el autentico Dios.
Llegó la ora de la prueba para ellos. Él rey idólatra manda construir la gigantesca estatua y ordena que en todos sus dominios, al tronar de las trompetas y toda clase de instrumentos musicales todas las gentes habían de doblar su rodilla y adorar aquella estatua de oro, pero cual sería la sorpresa de la gente al ver que Sadrac, Mesac y Abed-Nego continuaban de pié sin hacer el menor caso al mandato del rey que había amenazado con arrojar a un horno ardiendo a aquellas personas que desobedeciesen sus órdenes.
Alguien fue con la noticia al rey: "Tus protegidos no han obedecido tus órdenes". Entonces como ahora siempre hay quienes están dispuestos a acusar a otro tratando de perjudicarle. Pero Dios está con ellos como lo está siempre con aquellos que cumplen su Palabra.
El rey los llama a su presencia y les conmina a que se arrodillen ante la estatua amenazándoles con el horno ardiendo. Contestando ellos que jamás harían algo semejante con un ídolo, ellos tienen fe en su Dios.
Jonás y la ballena:
normalmente se le representa en el momento en que es arrojado al mar. Durante este periodo la ballena se representa como un dragón. A veces se representa toda la historia en varias escenas, a las que se le añade una última que viene de Endymión, http://es.wikipedia.org/wiki/Endimi%C3%B3n
un protegido de Zeus al que este le da un descanso placentero para siempre. Esta última escena representaría el descanso eterno del alma en el paraíso.
Escenas del Nuevo Testamento
La Anunciación: http://es.wikipedia.org/wiki/Anunciaci%C3%B3n es muy importante porque es el inicio de la Redención. Se representa a la Vírgen entronizada con el ángel anunciándole la noticia con el brazo extendido.
La adoración de los Reyes Magos: o Epifanía (salvación universal). http://es.wikipedia.org/wiki/Reyes_Magos.
La adoración de los magos, detalle. Vitral, Alemania, ca. 1400.
El número de reyes que aparecen es variable, se representa como astrólogos probablemente persas que por un cometa adivinaron que había ocurrido algo especial, el nacimiento de un personaje muy importante para la humanidad.
El hecho de que los magos sean extranjeros y de otra religión (ni judíos ni cristianos) es muy importante ya que dan un carácter de universalidad a la Redención.
DICCIONARIO:
CATACUMBAS: http://es.wikipedia.org/wiki/Catacumbas
BAPTISTERIO: http://es.wikipedia.org/wiki/Baptisterio
MÚSICA.
Nos toca vivir tiempos
en los que ya nacemos muy viejos,
nos queda el cruel consuelo
de no mirarnos nunca al espejo
Nos cuesta levantarnos
y en la misma cuesta caemos
porque nos cuesta tanto
mejor quedarse siempre en el suelo
Se nos cambia la mirada
cada vez que se nos rompe el alma
se nos quitan todas las ganas
siempre esperamos que llegue el mañana.
Me quedaré con muchas ganas de verte
vacío y sin aliento estaré
a punto de encontrarte
cuando se acabe el tiempo volveré
cuando no quede nadie
a ver si están los restos del que fui
pero ese nunca vuelve.
En mentiras creemos
nos limitamos a pensar que somos buenos
nunca nos preguntamos
solo hablamos, reímos y a veces lloramos
Cuando nos conocemos
empezamos a pensar lo que está pasando
y miramos más lejos
y miramos donde nunca habíamos mirado.
Se nos hace corto el tiempo
cada vez que el corazón se embala
se nos pasa la vida entera
buscando aquella eterna mirada.
Me quedaré con muchas ganas de verte
vacío y sin aliento estaré
a punto de encontrarte
cuando se acabe el tiempo volveré
cuando no quede nadie
a ver si están los restos del que fui
pero ese nunca vuelve.
Se nos cambia la mirada
cada vez que se nos rompe el alma
se nos quitan todas las ganas
siempre esperamos que llegue el mañana.
Me quedaré con muchas ganas de verte
vacío y sin aliento estaré
a punto de encontrarte
cuando se acabe el tiempo volveré
cuando no quede nadie
a ver si están los restos del que fui
pero ese nunca vuelve,
nunca vuelve, nunca vuelve.
LITERATURA (EL CANTAR DE LOS
CANTARES).
A)
EL TEMA CONYUGAL.
Dos veces lo dice San Juan en su
carta primera: "Dios es amor" (4,8.16). No se ha dicho cosa más alta
de Dios. Ni del amor. Además el amor ancla al hombre en Dios: "Quien
permanece en el amor permanece en Dios y Dios en él" (4,16).
De qué amor habla San Juan? Uno responderá que trata del amor purísimo
a Dios, y citará: "Amemos a Dios, pues él nos amó primero" (4.19).
Pero se le refutará con otra cita: "Si uno dice que ama a Dios y no ama al
prójimo, es un mentiroso" (4,20).
¿De qué amor al prójimo se habla aquí? Alguien pensará que se trata de
un amor espiritual o espiritual izado, victorioso de la atracción y deseo
corporal. Y esto no es cierto. O bien de un amor superpersonal y generalizante,
una especie de amor a la humanidad sin tropezar con personas concretas. Y esto
no es cierto.
Pensemos en el paradigma del amor, el amor de marido y mujer.
En el misterioso descubrimiento del otro, a quien darse sin perderse,
realizando la plenitud en la unión. El extraño salir de sí, éxtasis, para
encontrarse en otro. La fuerza creadora, el poder fecundo, el momento eterno.
El ansia y el gozo y la victoria sobre el temor: "En el amor no cabe el
temor, pues el amor perfecto expulsa el temor" (1 Jn 4,18).
B. EL TEMA PERSONAL.
Plenitud de la unión personal que, desde dentro, desde un centro,
ilumina y transfigura el mundo, elevándolo a la conjunción humana del amor:
primavera, frondas, flores y frutos, bosques y jardines, pájaros, valles y
montañas, astros y constelaciones. El amor los nombra, y al nombrarlos los
coloca concéntricos a sí mismo.
De eso nos habla este brevísimo libro, colección de canciones para una
boda, diálogos de novios recordando y esperando. Durante la semana que sigue a
la boda los novios son rey y reina: si él es Salomón, ella es Sulamita, si él
es "pastor de azucenas", ella es "princesa de los
jardines". Cantos con dos protagonistas por igual. Él y ella, sin nombre
declarado, son todas las parejas que repiten el milagro del amor.
El tema personal lo domina todo: "llévame contigo, amor de mi
alma, ven a mí, mi amado es mío y yo soy suya" Y qué densidad de sufijos
posesivos, de primera y segunda persona. Todo lo demás es escenario o símbolo,
comparsas, irradiación y presencia. Hasta el cuerpo es presencia personal.
La persona es la totalidad y no un reducto espiritual, incorpóreo.
El amor del Cantar bíblico cree en el cuerpo, contempla extasiado el
cuerpo, del amado y de la amada, y lo canta y lo desea. Lo contempla como cifra
y suma de bellezas naturales: montañas, árboles, animales. La belleza total y
multiforme de la creación reside en el cuerpo cantado: gacelas, gamos,
cervatillos, palomas y cuervos, corderos, una yegua; también granadas y
azucenas, palmeras y cedros, y un montón de trigo; las albercas y el Carmelo y
el Líbano. Y también la belleza
que fabrica el hombre: joyas y copas, columnas y torres. Casi nos atrevemos a
parafrasear: al ver los amados la belleza del cuerpo, descubren que el mundo es
muy bueno, como en un reposo genesíaco.
La contemplación es camino y pausa de la posesión. El gozo del amor
sintetiza los deleites, sobre todo aromas y sabores. Aromas de bosques y
jardines, de vides e higueras en flor, o elaborados, de mirra e incienso:
"Despierta cierzo, llégate austro, orea mi jardín, que exhale sus
perfumes". Y los sabores: de uvas, manzanas y dátiles, de miel y leche, y
sobre todo de vino.
C. TRASCENDENCIA DEL AMOR.
Los amantes en el éxtasis del amor parecen ocupar y llenar todo el
libro, como protagonistas únicos, como único protagonista. Es verdad que la
canción evoca otras figuras: pastores y centinelas, escolta, espectadores de la
danza. Pero llega el momento de la soledad, de "expulsar las raposas",
del conjuro a las muchachas; el momento del sueño del amor "hasta que él
quiera".
Se podría pensar que el amor se agota en sí mismo, se justifica así,
niega lo demás. Pero adviene un relámpago que evoca las dos oscuridades, el
Abismo y la Muerte. Y en el relámpago la gran revelación: "llamarada
divina" .
El amor es grande, es invencible, porque es fuego que viene de Dios, y
viene de Dios porque "Dios es amor". El Cantar bíblico canta un amor
intenso, único, exclusivo de un hombre y una mujer: "una sola es mi paloma",
"mi viña es sólo para mí". Si ese amor, sin perder intensidad,
pudiera abarcar y abrazar a todos los hombres, ese amor sería la más alta
"encarnación" del amor de Dios, de Dios amor. Así lo entiende Pablo
en Ef 5,32.
¿Quién se atreve a describir el gozo del cielo, la unión plena y
definitiva con Dios? Y no sería tan difícil: el cielo es amor; y por eso el
amor es cielo. "La alegría que encuentra el marido con su esposa la
encontrará Dios contigo" Is 62,5.
El amor de este libro todavía tiene resquicios de temor y dolor:
raposas que destrozan, sorpresas nocturnas, llamar en vano, buscar sin
encontrar, la fascinación inerme ... Todavía no es perfecto. Pero precisamente
en su límite nos descubre un amor sin límite, sin sombra ni recuerdo de temor,
la plenitud de amar a Dios y a todo en él.
D.
EL ESTILO.
El estilo del libro se adapta al tema. Es
rico en imágenes y comparaciones, se complace en expresiones de doble sentido,
bien fáciles en el tema erótico, cuida mucho la sonoridad, pues las canciones
se cantaban o recitaban. La versión española intenta recrear una sonoridad
grata, con los recursos de nuestra lengua. En cuanto al ritmo, he escogido el
ritmo acentual de nuestro cancionero tradicional.
E.
LA INTERPRETACIÓN ALEGÓRICA.
a) Ya entre los rabinos se leyó el libro como
alegoría del amor de Yhwh por Israel, según tradición
profética. Y se repartieron sus poemas según las etapas de la historia de
Israel.
b) Entre los cristianos el punto de arranque
fue Ef 5. El libro se leyó como alegoría del amor del Mesías Jesús a la
Iglesia. A partir de la figura colectiva de la Iglesia, se movieron en dos
direcciones: el amor del Hijo de Dios por una naturaleza humana, el amor del
Mesías por miembros individuales de la Iglesia. Entre ellos se señalan: María,
las mártires, las vírgenes (en su consagración), el alma (en figura femenina;
místicos).
Creo que hoy se puede practicar la lectura
alegórica con tal de que se apoye en un soporte firme de sentido literal.
1 1El mejor cantar por Salomón.
Besos
2iQue me bese
con besos de su boca!
3Son mejores que el vino tus amores,
es mejor el olor de tus perfumes.
Tu nombre
es como un bálsamo
fragante,
y de
ti se enamoran las doncellas.
4iAh, llévame contigo, sí, corriendo,
a tu alcoba condúceme, rey mío:
a
celebrar contigo nuestra fiesta
y
alabar tus amores más que el vino!
¡Con razón de ti se enamoran!
Diálogo
ELLA
5Tengo la tez morena, pero hermosa,
muchachas de Jerusalén,
como las tiendas de Cadar,
los pabellones de Salomón.
6No
os fijéis en mi tez oscura,
es
que el sol me ha bronceado:
enfadados conmigo, mis hermanos
de madre me pusieron a guardar sus
viñas;
y
mi viña, la mía, no la supe guardar.
ELLA
7Avísame, amor
de mi alma,
dónde pastoreas, dónde recuestas
tu ganado en la siesta,
para que no vaya
perdida
por
los rebaños de tus compañeros.
EL
8Si no lo sabes,
tú, la más bella de las mujeres,
sigue las huellas de las ovejas,
y lleva
a pastar tus cabritos
en los
apriscos de los pastores.
9 Amada, te pareces a la yegua
de la
carroza del Faraón.
10iQué
bellas tus mejillas
con los pendientes,
tu cuello
con los collares!
11Te haremos pendientes
de oro,
incrustados de plata.
ELLA
12Mientras el rey estaba en su diván,
mi nardo despedía su perfume.
13Mi amado es para
mí
una bolsa
de mirra
que descansa
en mis pechos;
14mi amado es para mí
como ramo
florido de ciprés
de
los jardines de Engadí.
EL
15¡Qué hermosa eres, mi amada,
qué hermosa
eres!
Tus
ojos son palomas.
ELLA
16¡Qué hermoso eres, mi amado,
qué dulzura y qué hechizo!
Nuestra
cama es de frondas
y
las vigas de casa son de cedro,
y el techo de cipreses.
1,1 La
designación cantar o canción es, como en castellano, genérica. Cantar de los
cantares es un calco de la forma hebrea de un superlativo relativo. Que su
autor sea Salomón, que lo haya compuesto para su boda con una princesa egipcia
no pasa de leyenda. Una ingeniosa y fantástica teoría dice que Salomón compuso
de joven el Cantar, ya maduro los Proverbios, de viejo el Eclesiastés.
Nota al
empezar el comentario. El texto hebreo encierra muchas palabras y expresiones
dudosas, enigmáticas. Los comentaristas tienen que recurrir a conjeturas y con
frecuencia no van de acuerdo. El texto hebreo está escrito todo seguido.
Divisiones y títulos son obra del comentarista y son ya un comienzo importante
de comentario. Cada uno ofrece el suyo y no puede imponerlo.
1,2 El
verbo hebreo inicial coincide aquí fonéticamente con regar o abrevar. Muy
pronto empiezan los juegos sonoros.
1,3-4
Comienza la presencia envolvente de aromas y sabores, vino. Juega con la
asonancia de nombre / fama con aceite / perfume: shem y shemen, como
Ecl 7,1. Corrigiendo el hebreo de "alabar", resulta
"embriagarnos"; pero la mención del amor suena bien en la
fiesta.
1,5-2,7
Una serie de unidades, que otros separan, parecen unidas por el recurso del
diálogo y por el movimiento final hacia el abrazo y el reposo.
1,5
Cadar es una tribu de beduinos; sus tiendas son ásperas y de color oscuro,
mientras que los pabellones o cortinajes de palacio son elegantes.
1,6 Las
muchachas de Jerusalén estiman la blancura como parte de la belleza femenina.
Las tareas del campo, a pleno sol, atentan contra ese ideal de belleza, que la
protagonista no acaba de asimilar. Los hermanos se portarán mejor al final,
8,8s. Empieza el juego metafórico que nuestros viejos poetas llamaron viña =
niña.
1,7 Los
compañeros pueden ser un peligro, y ella busca sólo a su pastor.
1,8 La
yegua, animal regio, bello de formas. 2 Cr 1,16.
1,9 Ez
16,10-14.
1,14 En
vez de "ciprés", podría ser alheña. Engadí es un oasis al noroeste
del Mar Muerto, proverbial por su encanto. El nombre significa en castellano
Fuentelchivo.
1,15
"De palomas" o simplemente "palomas".
1,16
Este verso se puede poner en boca de él. Describe un refugio apartado en la
floresta, al aire libre y cobijados por árboles frondosos.
FILOSOFÍA.
SÓCRATES, PLATÓN Y
SAN AGUSTÍN.
Sócrates
(- 470 a - 399)
1. El interés de la reflexión filosófica se centraba
entonces en torno al ser humano y la sociedad, abandonando el predominio del
interés por el estudio de la naturaleza.
2. Si creemos a
Jenofonte, a Sócrates le interesaba fundamentalmente la formación de hombres de
bien, con lo que su actividad filosófica quedaría reducida a la de un moralista
práctico.
3. El rechazo del
relativismo de los sofistas llevó a Sócrates a la búsqueda de la definición
universal, que pretendía alcanzar mediante un método inductivo.
4. Los sofistas habían
afirmado el relativismo gnoseológico y moral. Sócrates criticará ese
relativismo, convencido de que los ejemplos concretos encierran un elemento
común respecto al cual esos ejemplos tienen un significado. Si decimos de un
acto que es "bueno" será porque tenemos alguna noción de "lo que
es" bueno; si no tuviéramos esa noción, ni siquiera podríamos decir que es
bueno para nosotros pues, ¿cómo lo sabríamos? Lo mismo ocurre en el caso de la
virtud, de la justicia o de cualquier otro concepto moral. Para el relativismo
estos conceptos no son susceptibles de una definición universal: son el
resultado de una convención, lo que hace que lo justo en una ciudad pueda no
serlo en otra. Sócrates, por el contrario, está convencido de que lo justo ha
de ser lo mismo en todas las ciudades, y que su definición ha de valer
universalmente. La búsqueda de la definición universal se presenta, pues, como
la solución del problema moral y la superación del relativismo.
5. ¿Cómo proceder a esa
búsqueda? Sócrates desarrolla un método práctico basado en el diálogo, en la
conversación, la "dialéctica", en el que a través del razonamiento
inductivo se podría esperar alcanzar la definición universal de los términos
objeto de investigación. Dicho método constaba de dos fases: la ironía y la
mayéutica. En la primera fase el objetivo fundamental es, a través del análisis
práctico de definiciones concretas, reconocer nuestra ignorancia, nuestro
desconocimiento de la definición que estamos buscando. Sólo reconocida nuestra
ignorancia estamos en condiciones de buscar la verdad. La segunda fase
consistiría propiamente en la búsqueda de esa verdad, de esa definición
universal, ese modelo de referencia para todos nuestros juicios morales.
6. Todo parece indicar que
la intencionalidad de Sócrates era práctica: descubrir aquel conocimiento que
sirviera para vivir, es decir, determinar los verdaderos valores a realizar. En
este sentido es llamada la ética socrática "intelectualista": el
conocimiento se busca estrictamente como un medio para la acción. De modo que
si conociéramos lo "Bueno", no podríamos dejar de actuar conforme a
él; la falta de virtud en nuestras acciones será identificada pues con la ignorancia,
y la virtud con el saber.
Platón
(- 428 a - 347)
1. La teoría de las Ideas representa el núcleo de la
filosofía platónica, el eje a través del cual se articula todo su pensamiento.
2. Tradicionalmente se ha
interpretado la teoría de las Ideas de la siguiente manera: Platón distingue
dos modos de realidad, una, a la que llama inteligible, y otra a la que llama
sensible. La realidad inteligible, a la que denomina "Idea", tiene
las características de ser inmaterial, eterna, (ingenerada e indestructible,
pues), siendo, por lo tanto,ajena al cambio, y constituye el modelo o arquetipo
de la otra realidad, la sensible o visible, constituida por lo que
ordinariamente llamamos "cosas", y que tiene las características de
ser material, corruptible, (sometida al cambio, esto es, a la generación y a la
destrucción), y que resulta no ser más que una copia de la realidad
inteligible.
La primera forma de realidad,
constituida por las Ideas, representaría el verdadero ser, mientras que de la
segunda forma de realidad, las realidades materiales o "cosas",
hallándose en un constante devenir, nunca podrá decirse de ellas que
verdaderamente son. Además, sólo la Idea es susceptible de un verdadero conocimiento
o "episteme", mientras que la realidad sensible, las cosas, sólo son
susceptibles de opinión o "doxa". De la forma en que Platón se
refiere a las Ideas en varias de sus obras como en el "Fedón" (el
alma contempla, antes de su unión con el cuerpo, las Ideas) o en el
"Timeo" (el Demiurgo modela la materia ateniéndose al modelo de las
Ideas), así como de la afirmación aristotélica en la "Metafísica"
según la cual Platón "separó" las Ideas de las cosas, suele formar
parte de esta presentación tradicional de la teoría de las Ideas la afirmación
de la separación ("khorismós") entre lo sensible y lo inteligible
como una característica propia de ella.
3. Las Ideas, por lo demás, está jerarquizadas. El
primer rango le corresponde a la Idea de Bien, tal como nos lo presenta Platón
en la "República", aunque en otros diálogos ocuparán su lugar lo Uno,
(en el "Parménides"), la Belleza, (en el "Banquete"), o el
Ser, (en el "Sofista"), que representan el máximo grado de realidad,
siendo la causa de todo lo que existe. A continuación vendrían las Ideas de los
objetos éticos y estéticos, seguida de las Ideas de los objetos matemáticos y
finalmente de las Ideas de las cosas. Platón intenta también establecer una
cierta comunicación entre las Ideas y, según Aristóteles, terminó por
identificar las Ideas con los números, identificación de la que sí tenemos
constancia que realizaron los continuadores de la actividad platónica en la
Academia.
4. En el "Timeo",
una de las obras escritas en el período de vejez, nos expone Platón su
cosmología, inspirada, como el resto de sus grandes concepciones, en la Teoría
de las Ideas. Es a partir de ellas como el Demiurgo modela la materia y da lugar
así a la constitución de nuestro universo. El Timeo es una de las obras de
vejez de Platón en la que encontramos expuesta por primera vez, sin embargo, su
cosmología. La obra comienza con una referencia al mito de la Atlántida (que
será completado y desarrollado en el Crítias).
5. Los elementos
fundamentales que interviene en la explicación cosmológica son, pues, las Ideas
y la materia, a las que hay que añadir el Demiurgo, (especie de semidiós
artesano del universo, y su causa eficiente), y el vacío, necesario para explicar
el movimiento. Simplificando las explicaciones, siempre alegóricas, de Platón
podríamos resumir su pensamiento de la siguiente manera: las Ideas, que existen
eternamente en algún lugar, son contempladas por el Demiurgo quien, admirado
por su perfección y belleza pretende trasladarlas a la materia, que se halla
sumida en el caos y el desorden, sometida como está al movimiento. Tomando como
modelo esa perfección y belleza de las Ideas el Demiurgo modela la materia,
introduciendo en su originario caos y desorden, el orden: la belleza y la
armonía. El Demiurgo es presentado por Platón como un ser bondadoso cuya
intención es la de hacer participar a la materia de la bondad y perfección de
las Ideas, por lo que ha de suponerse que el mundo resultante es el mejor de
los mundos posibles. Las imperfecciones del mismo no son atribuibles al
Demiurgo, sino a las características propias de la imperfección de la materia.
Por lo demás, no debemos concebir el Demiurgo como un dios creador, puesto que
trabaja sobre materiales ya preexistentes.
6. En el centro del mundo el
Demiurgo colocó un alma que se extiende por doquier por el universo, y que creó
a partir de la combinación de las Ideas y de la existencia divisible del
devenir, de las cosas sensibles, pero también de lo Mismo y lo Otro, gozando
por ello de una realidad intermedia. Las almas inmortales son formadas también
por el demiurgo a partir de una composición similar a la del alma cósmica, por
lo que tanto unas como otra participan de los dos mundos. El cosmos se ve
convertido así en un animal eterno.
Parece ser, pues, que la
intención de Platón es la de insistir, frente a las teorías mecanicistas de
Demócrito, por ejemplo, frente a un universo caótico y sin finalidad ninguna,
en la visión de un cosmos ordenado siguiendo los dictados de la inteligencia.
La actuación del Demiurgo está sometida, pues, a un fin: trasladar el orden del
mundo de las Ideas a la materia, ofreciéndonos así una explicación finalista,
teleológica, del universo.
7. El hombre es el resultado de una unión
"accidental" entre el alma, inmortal, y el cuerpo, material y
corruptible, dos realidades distintas que se encuentran unidas en un solo ser
de modo provisional, de tal modo que lo más propiamente humano que hay en el
hombre es su alma, a la que le corresponde la función de gobernar, dirigir, la
vida humana.
8. El alma, nos dice Platón,
es inmortal, transmigra de unos cuerpos otros y es, además, principio de
conocimiento. En la medida en que conocemos "por" el alma, ésta ha de
ser homogénea con el objeto conocido, es decir, con las Ideas, por lo que no
puede ser material. La idea de que el alma es inmortal y transmigra le viene a
Platón, casi con toda seguridad, de los pitagóricos.
9. La primera explicación
del conocimiento que encontramos en Platón, antes de haber elaborado la teoría
de las Ideas, es la teoría de la reminiscencia (anámnesis) que nos ofrece en el
Menón. Según ella el alma, siendo inmortal, lo ha conocido todo en su
existencia anterior por lo que, cuando creemos conocer algo, lo que realmente
ocurre es que el alma recuerda lo que ya sabía. Aprender es, por lo tanto,
recordar. ¿Qué ha conocido el alma en su otra existencia? ¿A qué tipo de
existencias del alma se refiere? Platón no nos lo dice, pero no parece que esté
haciendo referencia a sus anteriores reencarnaciones. El contacto con la
sensibilidad, el ejercicio de la razón, serían los instrumentos que provocarían
ese recuerdo en qué consiste el conocimiento. La teoría de la reminiscencia
volverá a ser utilizada en el Fedón en el transcurso de una de las pruebas para
demostrar la inmortalidad del alma, pero Platón no volverá a insistir en ella
como explicación del conocimiento.
10. Fundamentalmente
distinguirá Platón dos modos de conocimiento: la "doxa" (o
conocimiento sensible) y la "episteme" (o conocimiento inteligible).
A cada uno de ellos le corresponderá un tipo de realidad, la sensible y la
inteligible, respectivamente. El verdadero conocimiento viene representado por
la "episteme", dado que es el único conocimiento que versa sobre el
ser y, por lo tanto, que es infalible. Efectivamente, el conocimiento verdadero
lo ha de ser de lo universal, de la esencia, de aquello que no está sometido a
la fluctuación de la realidad sensible; ha de ser, por lo tanto, conocimiento
de las Ideas.
11. Si la justicia en la
ciudad reside en que cada clase social haga lo que debe hacer, la justicia en
el hombre residirá también en que cada parte del alma haga lo que debe. Ello
implica que la vida buena para el hombre es una vida en la que se atiendan las
necesidades "materiales" y "espirituales".
12. El verdadero bien del
hombre, la felicidad, habrá de alcanzarse mediante la práctica de la virtud.
Pero ¿qué es la virtud? Platón acepta fundamentalmente la identificación
socrática entre virtud y conocimiento. La falta de virtud no supone una
perversión de la naturaleza humana; por su propia naturaleza el hombre busca el
bien para sí, pero si desconoce el bien puede tomar como bueno, erróneamente,
cualquier cosa y, en consecuencia, actuar incorrectamente; la falta de virtud
es equivalente, pues, a la ignorancia.
San Agustín de Hipona
(354 - 430)
1.
Pese a los
esfuerzos de su madre, Mónica, que le había educado en el cristianismo desde su
más tierna infancia, Agustín llevará en Cartago una vida disipada, muy alejada
de las pretensiones de aquella, orientada hacia el disfrute de todos los
placeres sensibles. En esa época convivirá con una mujer (cuyo nombre no nos
revela en sus Confesiones, pero que pudo haberse llamado Floria Emilia) con la
que mantendrá una relación apasionada y con la que tendrá un hijo, Adeodato, el
año 372.
2.
En el año
386 se convierte el cristianismo. Ese mismo año se establecerá en Casiciaco,
cerca de Milán, con su madre, su hijo y algunos amigos, y comienza a escribir
sus primeras Epístolas. El año siguiente se bautiza en Milán y opta por una
vida ascética y casta. Tras la muerte de su madre, se traslada a África el año
388, estableciéndose en Tagaste donde fundará un monasterio en el que
permanecerá hasta el año 391. Dicho año se trasladará a Hipona, (actualmente
Annaba, también en Argelia), ciudad cercana a Tagaste, en la costa, donde será
consagrado sacerdote por el obispo Valerio. Allí fundará otro monasterio, en
terrenos cedidos por el obispo, desarrollando una fecunda actividad filosófica
y religiosa, destacando el carácter polémico contra las diversas herejías
(donatistas, pelagianistas...) a las que se enfrentaba el cristianismo, y que
San Agustín consideraba el principal problema con el que habría de enfrentarse.
3.
La actividad filosófica de San Agustín se desarrolla en la segunda
mitad del siglo IV y el primer cuarto del siglo V, un período en el que el Bajo
Imperio romano está sometido a fuertes tensiones internas y a la presión de las
tribus bárbaras, que terminarán por provocar el desmoronamiento de la parte
occidental de forma definitiva a finales del siglo V.
4.
Constantino I,
convertido al cristianismo tras haber ganado una batalla contra Majencio, en la
que había pedido ayuda al Dios de los cristianos (según relata Eusebio en
"El sueño de Constantino"), fue el primer emperador cristiano.
Constantino I establecerá una dinastía que, excepto en el caso de Juliano,
favorecerá el desarrollo del cristianismo. Con el Edicto de Milán, del año 313,
el cristianismo queda despenalizado y los cristianos adquieren cada vez mayor
poder y protagonismo en la vida pública romana, llegando algunos a formar parte
del círculo de colaboradores de Constantino I, quien concede privilegios a la
Iglesia, hace donaciones y apoya la construcción de templos cristianos. El
mismo Constantino I convocará un concilio, el de Nicea (el año 325), en el que se
fijarán algunos de los dogmas fundamentales del cristianismo y se condenará el
arrianismo.
5.
El
planteamiento griego del tema de Dios, por ejemplo, se limitaba a su
interpretación como inteligencia ordenadora, como causa final, o como razón
cósmica, tal como aparece en Anaxágoras, Aristóteles y los estoicos,
respectivamente. Los cristianos, sin embargo, por Dios entenderán un ser
providente, preocupado por los asuntos humanos; un ser encarnado, que adopta la
apariencia humana con todas sus consecuencias; un ser creador, omnipotente,
único, pero también paternal. Y resulta difícil, por no decir imposible,
encontrar tal visión de Dios en ningún filósofo griego.
6.
No
menor dificultad representa la adecuación de la noción de verdad del
cristianismo a la de la filosofía griega; el origen divino de la verdad hace,
para los cristianos, de su verdad, la verdad, a secas. Esta postura
difícilmente se puede reconciliar con la tendencia griega a la racionalidad y
su aceptación de los límites del conocimiento.
7.
También en el
caso del hombre se parte de concepciones distintas; para los cristianos el
hombre ha sido hecho a imagen de Dios y, dotado de un alma inmortal, su cuerpo
resucitará al final de los tiempos (lo que supone una concepción lineal de la
historia, opuesta a la concepción cíclica de los griegos), uniéndose a aquélla,
siendo juzgado y mereciendo una recompensa o un castigo por su conducta (lo que
supone las nociones de culpa o pecado y arrepentimiento o redención).
8.
Los
pensadores cristianos encuentran con el platonismo (y con el neoplatonismo,
pero también con algunas teorías estoicas) algunas coincidencias que les animan
a inspirarse en dicha corriente filosófica para justificar, defender, o
simplemente comprender su fe. Entre ellas, merecen destacarse el dualismo
platónico, con la distinción de un mundo sensible y un mundo inteligible, y la
explicación de la semejanza entre ambos a partir de las teorías de la imitación
o la participación; la existencia del demiurgo, entidad
"configuradora" del mundo sensible, (lo que, para los cristianos, lo
acercaba a la idea de "creación"); y la idea de Bien, como fuente de
toda realidad, identificada con la idea de Uno, lo que se interpretaba como una
afirmación simbólica del monoteísmo y de la trascendencia de Dios.
9.
También
respecto al hombre, la afirmación de su composición dualista, alma y cuerpo, y
la afirmación de la inmortalidad del alma se consideraron apoyos sólidos para
la defensa de las creencias cristianas; pero también la afirmación platónica de
un juicio final en el que se decide el posterior destino de las almas.
10.
No hay una
distinción clara entre razón y fe en la obra de San Agustín, lo que marcará el
discurrir de todo su pensamiento. Existe una sola verdad, la revelada por la
religión, y la razón puede contribuir a conocerla mejor. "Cree para
comprender", nos dice, en una clara expresión de predominio de la fe; sin
la creencia en los dogmas de la fe no podremos llegar a comprender la verdad,
Dios y todo lo creado por Dios (la sabiduría de los antiguos no sería para él
más que ignorancia); "comprende para creer", en clara alusión al
papel subsidiario, pero necesario, de la razón como instrumento de aclaración
de la fe: la fe puede y debe apoyarse en el discurso racional ya que,
correctamente utilizado, no puede estar en desacuerdo con la fe, afianzando el
valor de ésta. Esta vinculación profunda entre la razón y la fe será una
característica de la filosofía cristiana posterior hasta la nueva
interpretación de la relación entre ambas aportada por santo Tomás de Aquino, y
supone una clara dependencia de la filosofía respecto a la teología.
11.
En ese
conocimiento cierto que tiene la mente de sí misma y por sí misma, en la
experiencia interior, asentará San Agustín la validez del conocimiento. Así, no
puedo dudar de la certeza de los principios del entendimiento, como el principio
de no contradicción; ni de la certeza de las verdades matemáticas. Tampoco
puedo dudar de la certeza de la realidad exterior, en la que vivo. No obstante
la mente, buscando la verdad en sí misma, se trascenderá a sí misma al
encontrar en ella las ideas, verdades inmutables que no pueden proceder de la
experiencia.
12.
Distinguirá
San Agustín varios tipos de conocimiento, asegurada su posibilidad: el conocimiento
sensible y el conocimiento
racional; el conocimiento
racional, a su vez, podrá ser inferior y superior. El conocimiento sensible es
el grado más bajo de conocimiento y, aunque realizado por el alma, los sentidos
son sus instrumentos; este tipo de conocimiento sólo genera en mí opinión,
doxa, tipo de conocimiento sometido a modificación, dado que versa sobre lo
mudable (puede observarse la clara dependencia platónica del pensamiento
agustiniano); al depender del objeto (mudable) y de los sentidos (los
instrumentos) cualquier deficiencia en ellos se transmitirá al conocimiento que
tiene el alma de lo sensible. El verdadero objeto de conocimiento no es lo
mudable, sino lo inmutable, donde reside la verdad. Y el conocimiento sensible
no me puede ofrecer esta verdad.
13.
El
conocimiento racional, en su actividad inferior, se dirige al conocimiento de
lo que hay de universal y necesario en la realidad temporal, y es el tipo de
conocimiento que podemos llamar ciencia (como los conocimientos matemáticos).
Ese tipo de conocimiento depende del alma, pero se produce a raíz del
"contacto" con la realidad sensible, siendo ésta la ocasión que
permite que la razón origine tales conocimientos universales.
14.
El
conocimiento racional, en su actividad superior, es llamado por San Agustín
sabiduría; es el auténtico conocimiento filosófico: "Las ideas son formas arquetípicas o
esencias permanentes e inmutables de las cosas, que no han sido formadas sino
que, existiendo eternamente y de manera inmutable, se hallan contenidas en la
inteligencia divina" (Quaestio
XLVI, De ideis, 2).
15.
Las ideas
se encuentran, pues, en la mente de Dios. ¿Cómo se alcanza el conocimiento de
las ideas? Dado su alejamiento de lo sensible, realidad en la que se encuentra
el hombre, las ideas sólo se pueden conocer mediante una especial iluminación que
Dios concede al alma, a la actividad superior de la razón. El verdadero
conocimiento depende, pues, de la iluminación divina. ¿Cómo interpretar esta
iluminación? Según la llamada interpretación ontologista la iluminación
significaría que el alma contempla directamente las ideas o esencias en la
mente divina, lo que plantea problemas teológicos, dado que de alguna manera el
alma contemplaría la esencia divina.
16.
El tema que
más ocupa a San Agustín es el tema de Dios. Su filosofía es predominantemente
una teología, siendo Dios no sólo la verdad a la que aspira el conocimiento
sino el fin al que tiende la vida del hombre, que encuentra su razón de ser en
la beatitud, en la visión beatífica de Dios que alcanzarán los bienaventurados
en la otra vida, para cuya obtención será necesario el concurso de la gracia
divina.
17.
Encuentra a
Dios en el interior del hombre.
18.
Respecto a
la creación, es el resultado de un acto, libre, de Dios. No obstante, las
esencias de todas las cosas creadas se encontraban en la mente de Dios como ejemplares o modelos de las
cosas, tanto de las creadas en el momento original como de las que irían
apareciendo con posterioridad, es decir, de todo lo posible, pero no existente
todavía. Es el llamado ejemplarismo, que se complementa con la teoría, de origen
estoico, de las rationes
seminales. Los seres
materiales se componen de materia y forma, pero no todos han sido creados en
acto desde el principio del mundo. En el momento de la creación Dios depositó
en la materia una especie de semillas, las rationes seminales, que, dadas las
circunstancias necesarias, germinarían, dando lugar a la aparición de nuevos
seres que se irían desarrollando con posterioridad al momento de la creación.
19.
En el acto
de la creación Dios crea, pues, unos seres en acto y otros en potencia, como
rationes seminales, por lo que todos los seres naturales habrían sido creados
desde el principio del mundo, aunque no todos existirían en acto desde el
principio.
20.
La ciudad
de Dios la componen cuantos siguen su palabra, los creyentes; la terrenal, los
que no creen. Esa lucha continuará hasta el final de los tiempos, en que la
ciudad de Dios triunfará sobre la terrenal, apoyándose San Agustín en los
textos sagrados del Apocalipsis para defender su postura. De hecho, la
oposición señalada será utilizada posteriormente para defender la prioridad de
la Iglesia sobre los poderes políticos, exigiendo su sumisión, lo que ocurrirá
en la alta edad media. Asegurada esa dependencia, San Agustín aceptará que la
sociedad es necesaria al individuo, aunque no sea un bien perfecto; sus
instituciones, como la familia, se derivan de la naturaleza humana, siguiendo
la teoría de la sociabilidad natural de Aristóteles, y el poder de los
gobernantes procede directamente de Dios.
CIENCIA.
Francis Collins: He encontrado a Dios
El científico que lideró el equipo que descubrió el genoma humano ha publicado un libro en el que explica por qué ahora cree en la existencia de Dios y está convencido de que los milagros existen
Francis Collins, director del Instituto Nacional Estadounidense de Investigación del Genoma Humano reivindica que hay bases racionales para un Creador y que los descubrimientos científicos llevan al hombre "más cerca de Dios".
Su libro, "El lenguaje de Dios", reabre el antiguo debate sobre la relación entre ciencia y fe. "Una de las grandes tragedias de nuestro tiempo es esta impresión que ha sido creada de que la Ciencia y la Religión tienen que estar en guerra", lamenta Collins, de 56 años.
Para Collins, aclarar el genoma humano no creó un conflicto en su mente. En su lugar, le permitió "vislumbrar el trabajo de Dios". "Cuando das un gran paso adelante es un momento de regocijo científico porque tú has estado en esta búsqueda y parece que lo has encontrado", explica. "Pero es también un momento donde, al menos, siento cercanía con el Creador en el sentido de estar percibiendo algo que ningún humano sabía antes, pero que Dios sí sabía desde siempre."
"Cuando has tenido por primera vez delante de ti estos 3.1 billones de letras del 'libro de instrucciones' que transmite todo tipo de información y todo tipo de misterios acerca de la humanidad, eres incapaz de contemplarlo página tras página sin sentirte sobrecogido. No puedo ayudar, sino admirar estas páginas y tener una vaga sensación de que eso me está proporcionando una visión de la mente de Dios", reconoce.
Collins se une así a una línea de científicos cuyos descubrimientos han contribuido a reafirmar su fe en Dios. Isaac Newton, cuyo descubrimiento de las leyes de la gravedad "reorganizó" nuestra manera de entender el universo, fue uno de ellos. Newton aseguró que "el sistema más bello sólo podría proceder del dominio de un ser inteligente y poderoso". Otro de ellos fue Einstein, que revolucionó nuestro entendimiento del tiempo, de la gravedad y de la conversión de la materia en energía. Einstein creía que el universo tenía un Creador: "Quiero saber cómo creó Dios el universo, quiero conocer Sus pensamientos; el resto son detalles", escribió.
Collins fue ateo hasta los 27 años, cuando como un joven doctor, quedó impresionado por la fortaleza que la fe daba a muchos de sus pacientes más críticos. "Tenían terribles enfermedades de las que con toda probabilidad no iban a escapar, y todavía, en lugar de quejarse a Dios, parecían apoyarse en su fe como una fuente de consuelo", explica. "Fue interesante, extraño e inquietante". Por eso decidió visitar una Iglesia metodista y le dieron una copia del libro de C. S. Lewis "Mere Christianity", que argumenta que Dios es una posibilidad racional. El libro transformó su vida. "Era un argumento que no estaba preparado para oír", dijo. "Estaba muy feliz con la idea de que Dios no existía y de que no tenía interés en mí. Y todavía al mismo tiempo, no podía alejarme".
Collins cree que la Ciencia no puede ser usada para refutar la existencia de Dios porque está confinada a su mundo "natural". Bajo esta luz, el director del Instituto Nacional Estadounidense de Investigación del Genoma Humano cree que los milagros son una "posibilidad real".
FRANCIS COLLINS: http://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Collins
MÚSICA. FITO. 
Puedo escribir y no disimular
es la ventaja de irse haciendo viejo
no tengo nada para impresionar
ni por fuera ni por dentro.
La noche en vela va cruzando el mar
porque los sueños viajan con el viento
y en mi ventana sopla en el cristal
mira a ver si estoy despierto.
Me perdí en un cruce de palabras
me anotaron mal la dirección
ya grabé mi nombre en una bala
ya probé la carne de cañón
ya lo tengo todo controlado
y alguien dijo no, no, no, no, no
que ahora viene el viento de otro lado
déjame el timón
y alguien dijo no, no, no
Lo que no llegará al final
serán mis pasos, no el camino.
No ves que siempre vas detrás
cuando persigues al destino.
Siempre es la mano y no el puñal
nunca es lo que pudo haber sido
no es porque digas la verdad
es porque nunca me has mentido.
No voy a sentirme mal
si algo no me sale bien
he aprendido a derrapar
y a chocar con la pared
que la vida se nos va
como el humo de ese tren
como un beso en un portal
antes de que cuente 10.
Y no volveré a sentirme extraño
aunque no me llegue a conocer
y no volveré a quererte tanto
y no volveré a dejarte de querer
dejé de volar me hundí en el barro
y entre tanto barro me encontré
algo de calor sin tus abrazos
ahora sé que nunca volveré.
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